ࡱ> GK<NPOHEF [$@$NormalmH6A@6Fonte parg. padro  l,b$=-pX0qe @n(   6   AB S  ?Bt@@G:Times New Roman5Symbol3& :Arial"kvkv!Histria comparada do telejornalismo: Brasil/Espanha Prof Dr Ruth Penha Alves Vianna UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL Ps-doutoranda do Programa de Ps Doutorado da ECA-USP Rio de Janeiro Maio de 2003 Introduo A pr-histria do telejornalismo A histria dos noticirios audiovisuais comeam com a pr-histria dos noticirios do cinema. O aparecimento do primeiro jornal em imagens se produziu em 1909, por iniciativa dos irmos Lumire, ou melhor dito pela Casa Lumire, que se havia dedicado a registrar em filmes acontecimentos de importncia histrica, como por exemplo a coroao do Zar Nicols II no ms de maio de 1896, ou simplesmente, como assinalaram vrios historiadores, cenas curiosas de todo o mundo o que logo chamariam os ingleses Travelong1. A Espanha tambm se beneficiou destes registros, havendo conservado fatos pblicos de sua histria em filmes como o casamento do Rei Alfonso XIII de Espanha na Igreja de San Jernimo, o Real de Madri2, assim como no decorrer da histria se conservaram em celulide a inaugurao do canal Kiel, a guerra anglo-boer, o enterro do presidente norte-americano William McKinley e o terremoto de 1906 na cidade de San Francisco3. Imagens que tinham ampla aceitao do pblico no mundo inteiro. Assim que antes de falarmos dos telejornais espanhis e brasileiros seria interessante revermos a histria dos primeiros noticiarios de actualidad ou noticieros como eram conhecidos, no s porque foram os primeiros modelos aplicados em Espanha com o seu NO-DO e no Brasil com Notcias dos Primos Carbonare, mas tambm porque observamos nos informativos televisivos atuais algumas caractersticas muito semelhantes s de que se faziam nos anos 30 e 40. Semelhanas que nos podem induzir a pensar que que estamos indo (voltando) ao incio da televiso4. Rom Gubern, na sua obra La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea (Barcelona, 1987, pg. 340) enfatiza sobre o importante papel do rdio e dos noticiarios de actualidad (jornalismo cinematogrfico) na origem do jornalismo eletrnico: Como canal tcnico suministrador de informacin y de entretenimiento en el hogar, la programacin televisiva se articul en una segmentacin en gneros. Tradicionalmente se ha venindo afirmando que la programacin televisiva comprende tres macrogneros, que se corresponden a las categoras de informacin, entrenimiento y educacin. Esa simplificacin categorial, muy poco satisfactria, se radicaliza todava ms cuando se afirma que la funcin de la televisin comercial es la del edutenimiento, neologismo derivado de educacin-entretenimiento. Lo que nos interesa sealar aqui, adems de constatar la gran homogeneidad del reparto de gneros en la programacin de todos los pases (capitalistas y comunistas), es que los gneros televisivos proceden de la tradicin de la radio, del cine y del teatro, a veces ligeramente acomodados al nuevo medio. Tambin hay algunos que procedem del periodismo (telediarios, reportajes, etc), pero ms inmediamente del periodismo radiofnico y del periodismo cinematogrfico (noticiarios de actualidad, documentales)5. 1- Jornais em movimento P ercorrendo pela pr-histria do noticirio do cinema, importantes pesquisadores como Rom Gubern (1992); Nilson Lage (1986); Jos Luiz Sez (1986) entre outros afirmam que o primeiro produto deste gnero em nvel comercial foi o Path Journal de Charles Path em 1909, que foi dirigido por Armand Verhylle e Lucien Doublo. Sez, na sua obra En el lugar del hecho (Ecuador, 1986), escreveu que inicialmente cada uno de estos peridicos cinematogrficos estaba compuesto de fragmentos o reportajes incipientes, filmados por los corresponsales de Path destacados em todo el mundo6. No obstante, os norte-americanos vo se interessar por este projeto dois anos mais tarde e el Path Journal tendr una versin norteamericana, circulando los martes y haciendo competencia com los noticiarios ingleses7. Os noticirios cinematogrficos produzidos at ento pelos ingleses eram Warwick Chronicle, Topical Budget e The Williamson News; o francs era o clair Journal e os norte-americanos eram The Vitagraph Monthly of Current Events, The Mutual Weekly e Kinograms. Alm disto se podia ver a verso norte-americana do francs The Gaumont Animated Weekly, conforme afirma Sez, que en su edicin internacional se editaba simultneamente en Nueva York, Londres y Pars8. Igualmente ocorrer na televiso anos depois, a censura tambm estar presente no noticirio do cinema, devido a ampla proliferao por todo o mundo. As proibies, a princpio, 1909, sero isoladas, com a pintura de alguns fotogramas com cenas de parte do corpo humano. Mas depois se far mais presente com o fato ocorrido em 1914 com a proibio da divulgao do filme na Frana em casos fortes como o que se havia filmado uma execuo no crcere e o ministro do Interior francs o proibiu, alegando questes de segurana. Frana e os Estados Unidos no deixaram filmar a guerra de 1914. Com relao ao formato e ao estilo dos primeiros jornais em movimento, Sez (1986, pg. 27) afirma que no diferen tanto de los que hemos conocido en los aos cincuenta y sesenta en las salas de cines, e incluso la televisin incluye com frecuencia en su programacin documentales elaborados a base de material entresacado del archivo de noticieros de los aos diez y vinte9. Sez afirma tambm que estes noticieros mantinham correspondentes em vrias cidades das mais importantes da Europa ou das Amricas. Tambm, segundo este autor, j havia todo um procedimento de captao, montagem e divulgao do material gravado: el material recibido, tanto de los corresponsales fijos como de los flotantes, pasaba al departamento de edicin o montaje, establecido en la casa central (Pars, Londres, Nueva York, etc.), y un director dicidira los temas y el orden en que apareceran los reportajes en cada entrega del noticiero10. Importncia do sensacionalismo importante notar que desde esta poca j haviam normas de diviso de trabalho e tambm uma preocupao pela estrutura gramatical cinematogrfica. Isto , um acontecimento de importncia exigia destacar vrios camargrafos para o lugar do ocorrido, e estes deveriam ajustarem-se ao estilo de filmagem do noticiero, que se fixava at o tipo de enquadramento a ser utilizado. Tambm os profissionais desses jornais em movimento j tinham claro os gneros que poderiam interessar ao pblico. Acontecimentos dramticos, o sensacionalismo sero os preferidos dos ento correspondentes, porque se encomendava encarecidamente aos correspondentes que deviam ter sentido o sensacional e filmar suas reportagens, sabendo que seu material ia ser montado junto a outros temas em um noticirio que devia conservar um sentido unitrio11. Segundo Sez (1986, pg. 28) una vez montadas esas actualidades, se sometan a la censura de los departamentos correspondientes, como por exemplo ao Ministrio do Interior e o de Informao francs, que revisava todo o noticiero para s depois autorizar a sua divulgao12. A estrutura desses noticieros tinham as seguintes caractersticas: montagem de um noticiero ameno e gil; os temas tratados deviam ser de esportes, acontecimentos dramticos sucesos mundiais, catstrofes, amenidades, trivialidades e, sobretudo, noticias sobre as figuras polticas de maior realce no momento. Outra observao importante que igual ao que se faz hoje nos noticirios de televiso, os acontecimentos como os problemas sociais, como era de se supor no era coisa inusitada aos noticieros do princpio do sculo, pelo menos at o aparecimento das reportagens monogrficas nos anos trinta sob a influncia da Escola Documentarista Britnica. Semelhanas e diferenas S obre os temas escolhidos naqueles noticieros do incio do sculo e os temas apresentados hoje em dia nos noticirios televisivos, se pode notar algumas semelhanas quanto a sua seleo e forma de tratamento dado. Mas no somente os elementos e caractersticas da eleio dos temas, mas tambm a estrutura, caractersticas e gramtica da linguagem cinematogrfica. Para Eduardo Rodrguez Merchn professor da Faculdad de Ciencias de la Informacin da Universidad Complutense de Madrid, los cdigos del cine estn presentes en la televisin no solamente en el gnero de ficcin13. Esto tambm, e principalmente agora com o desenvolvimento tecnolgico sofisticado, na rea da captao, produo e montagem jornalstica, tambm nos teledirios. 1.2.1. Competncia norte-americana Do ponto de vista mercadolgico, a estratgia a mesma que ocorrer anos mais tarde com a televiso e a globalizao da informao a que assistimos agora. Isto , seguindo a histria do cinejornalismo, vemos que j em 1914 este j havia se transformado em uma prspera multinacional. Sez exemplifica este acontecimento ao escrever que: Umas semanas antes de la tragedia de Sarajevo, el 8 de junio de 1914, la Casa Path convertida prcticamente en una multinacional del periodismo cinematogrfico convirti su noticiero semanal en diario, facilitando a los exhibidores material ms reciente en carretes de unos cinco minutos de duracin14. Um dos motivos disto que a casa Path vinha de uma crise devido a outros competidores que apareciam no mercado e que ampliavam sua circulao e divulgao. Seus competidores, que quatro anos mais tarde romperiam definitivamente a concorrncia, eram os norte-americanos Hearst-Selig News Pictorial que logo passou a ser The Hearst-Vitagraph Weekly News e quatro anos mais tarde se converteria em Hearst-Path Neews. O cinejornalismo nos anos que seguem Primeira Guerra Mundial no s prosperavam mas tinham uma aceitao muito grande por todo o pblico, ao mesmo tempo que havia tambm prosperidade na indstria do cinejornalismo. Os documentrios e a propaganda poltica Nos anos 20, segundo Nilson Lage, assistamos ao aparecimento de um novo tipo de noticiero, que eram os documentrios realizados em 1922 pela ex-Unio Sovitica. Compartindo deste raciocnio Sez escreveu que la Unin Sovitica, com fines distintos a los noticieros franceses y norteamericanos y, sobre todo, com una base esttica e informativa distinta (...), cuya labor del documentalista y terico sovitico Dziga Vertov (1896-1954), y sus noticieros Kino-Nedelia (1918-1919), Kino-Pravda (1922-1925), Kino-Kalendar (1923-1925) y Novosti Dnia (1944-1954) constituyen uno de los ejes principales en torno a los cuales gira la historia del periodismo audiovisual de este siglo15. Desta forma enfatizamos a necessidade de compreender a origem do cinejornalismo como o modelo no qual se inspirou os informativos televisivos, no s no Brasil e Espanha como em todo o mundo. Brasil (Primos Carbonare) e Espanha (NO DO) seguem o mesmo modelo Distanciando muito da perfeio nazi, o cinejornalismo e os documentrios apresentados no Brasil e na Espanha, tentou-se recorrer o mesmo caminho desde a mesma origem, at chegar ao jornalismo televisivo de hoje em dia. Somente para ilustrar, importante registrar o exemplo e o impacto que se deu com o aparecimento dos noticieros na Alemanha, Itlia e Espanha, sobretudo os de carter propagandsticos. No Brasil dos anos 30 tambm se far presente este fenmeno, momento no qual 1930 na Alemanha j se produzia este tipo de noticieros de forma regular. Foi o Ministrio de Propaganda do terceiro Reich o encarregado de incrementar o uso dos noticieros de propaganda, sobretudo a partir de 1930. Noticieros que eram traduzidos a dezesseis idiomas diferentes e distribudos em todo o mundo, fonte esta que seguramente ns brasileiros bebemos tambm com as produes de Primos Carbonare e o seu cinejornal aos moldes dos cinejornais italianos veiculados na Itlia do Duce Mussolini. No h como se esquecer tambm o modelo dos documentaristas ingleses, nos anos vinte e trinta, e os magazines dos norte-americanos na poca da Segunda Guerra Mundial, The March of Time e This is America. Este ltimo modelo de informativo audiovisual prospera nos Estados Unidos na poca em que se introduziu a televiso no Brasil e seis anos depois na Espanha. No obstante, sobretudo os cinejornalismo e os noticieros nazis, cuja perfeio e qualidade tcnica eram excepcionais, influenciaram as produes realizadas em outros pases, como as de Itlia, Espanha. Sez afirma que muchas de las lecciones aprendidas en esa poca contagiaron al periodismo cinematogrfico y probablemente al televisivo ms adelante en esos pases16. Itlia, por exemplo, tinha interesse quase exclusivo por recuperar o mercado cinematogrfico mundial: Itlia fundou em 1922, por ordem expressa do Duce Mussolini e sob a direo de seu filho, LInstituto Nazionale Luce, uma instituio dedicada antes de tudo a edio do noticirio intitulado Cinegiornale Luce, cuja exibio era obrigatria em todos os cinemas da Itlia de 193017. Experincia vivida tanto pela Espanha com o seu NO-DO quanto pelo Brasil com os cinejornais produzidos pelos Primos Carbonare e outros do gnero. Cinegiornale no gozava nem de artifcios nem de refinamentos estticos, estando preocupado quase que exclusivamente em apresentar os aparatosos discursos opersticos de Mussolini ou a recepo de dignitrios nazis. O estilo do jornalismo cinematogrfico espanhol desta poca no se diferencia muito do italiano. As circunstncias da guerra civil espanhola e, posteriormente, do afianamento da ditadura do general Franco imprimem certa tnica ao cinema documentrio espanhol e posteriormente ao jornalismo televisivo. Seguindo a trajetria do cineperiodismo e do periodismo audiovisual espanhol preciso assinalar que entre 1936 e 1939 se editaram na Espanha mais de dez noticieros semanais, tanto na chamada zona nacional como por parte dos organismos de propaganda do Governo legtimo ou dos grupos sindicais, como a Confederacin Nacional del Trabajo (CNT) ou o Consejo Obrero de la Repblica Espaola. Como exemplo destes noticieros temos Espaa Grfica (1936-1939), editado pelo Comit Regional de Catalua (CNT), e Espaa al da, noticiero, semanal de Film Popular (Barcelona). Em todo o mundo se distribua um noticiero quinzenal da mesma empresa, mas centrando-se nas noticias estrangeiras, alm de edies em francs e ingls de Espaa al da. O Noticiero espaol e o No-Do Antes do surgimento do NO-DO em 1 de janeiro de 1943, se produzia na Espanha o Noticiero Espaol, que tinha uma durao de sete a dez minutos e parou de ser editado em seu nmero 19, praticamente ao terminar a guerra civil espanhola. Desde esta data e at 1943, o pblico espanhol se viu obrigado a importar os noticiero da UFA (antiga Unio Federativa da Alemanha), que completavam a programao cinematogrfica. Os Noticiarios e Documentales Cinematogrficos NO-DO tinham seu primeiro nmero nas telas espanholas em 1943. Sua periodicidade era semanal de atualidades at 1947, quando passou a sair com dois nmeros por semana nas salas de estria e ir aos cinemas mais populares. NO-DO ostentava em sua apresentao o chamativo tema: (El mundo entero al alcance de los espaoles) O mundo inteiro ao alcance dos espanhis18. Como ocorreu nos demais pases onde prosperou os noticieros deste gnero, Espanha tambm tentar abrir seu mercado de produo, distribuio e divulgao no exterior, buscando ao mercado latino-americano e portugus, como est fazendo agora com as produes televisivas de telefonia mvel (celular) e TV por assinatura, oferecendo tambm servios de distribuio de produo televisiva em vrios idiomas, particularmente em espanhol, e agora com a entrada de TV3 de Catalunya e TVG Galcia, em catalo e galego entre outros. Com o mesmo objetivo, mass sem o mesmo xito de agora Espanha havia lanado o NoDo Color, base de reportagens unicamente, alternando com um magazine misto de nacional e internacional que saia a cada semana com o nome de Imgenes e que enchia a primeira meia hora da programao de qualquer sala de cinema espanhola, igual o que ocorria nas salas de cinema brasileiros com os documentrios de cinejornalismo da poca. O No-Do foi utilizado por Franco como instrumento de propaganda poltica do regime franquista atravs da seguinte montagem: Adems de ser el vocero de la Espaa Oficial, como decan crticos ms discretos de la poca, el No-Do se centraba casi exclusivamente, al menos en los primeros diez o quince aos del Rgimen, en la figura de Franco, alternndola com un partido de ftbol, una corrida de toros o alguna catstrofe ocurrida, naturalmente en el extranjero19. Estratgias que vemos ainda hoje nos telejornais brasileiros e espanhis. No obstante, buscando espao ainda maior de influncia, No-Do, na opinio de vrios autores espanhis, como tambm de Sez (1986), enquanto aparelho de propaganda do regime espanhol de ps-guerra, substituiu-se os noticirios estrangeiros que chegavam a Espanha por aqueles inflados de propaganda e ficou garantida uma informao a se perpetuar os sucessos do regime franquista. Seu estilo um tanto triunfalista, s vezes com as mesmas vozes que narravam os partidos de futebol. 4. O monoplio de Assis Chateaubriand No Brasil os informativos televisivos surgem em setembro de 1950 com a prprio aparecimento da televiso no pas, seis anos antes de chegar a televiso na Espanha, trazida pelas mos de Assis Chateaubriand, que construiu o maior monoplio de comunicao no pas com o grupo de rdio, televiso e jornal Dirios Associados. No obstante, este gnero de programao (telejornalismo, entrevistas, debates, grandes reportagens, documentrios) durante muito tempo no era considerado pelas emissoras de televiso como prioritrio, devido questes polticas vividas em nosso pas, ou seja desde seus primrdios a televiso brasileira esteve vinculada ao poder, a seu servio, submetida ele, no cumprindo, portanto, com o seu papel de informar livremente. Imagens do Dia considerado o primeiro informativo televisivo brasileiro nascido em 1950 com a TV Tupi de So Paulo. Este noticirio era marcado pela improvisao das programaes televisivas daquela poca. No tinha horrio fixo. Podia comear s 9 e meia da noite ou meia hora depois, dependendo da instabilidade da programao e dos problemas de funcionamento da TV nos seus primeiros dias de funcionamento no Brasil. Autores como Srgio Mattos (1990, pg.3 e Squirra (RJ, 1993, pg.104) afirmam que o novo meio de comunicao no Brasil esteve sob os paradigmas de produo aplicados ao rdio, diferentemente da televiso norte-americana, que se desenvolveu apoiando-se fortemente na indstria cinematogrfica, a brasileira teve que se submeter influncia do rdio, utilizando inicialmente sua estrutura, e o mesmo formato de programao, assim como seus tcnicos e artistas20. 5. Herana do rdio e do cinema Em comparao com a televiso espanhola o formato e modelo seguido pela Espanha como j vimos anteriormente na fala de Rom Gubern foi inicialmente a do rdio, do teatro, mas muito mais a dos cinejornais e do cinema. Igualmente a esta tendncia, Nilson Lage (1986, pg.27) afirma que historicamente, a televiso descende do rdio, mas medida que se desenvolveu sua tecnologia de imagem, foi aproximando-se do cinema. Segundo este mesmo autor, no caso do telejornalismo os primeiros noticirios eram lidos diante das cmaras21. Mas logo se constatou que o fator analgico da mensagem radiofnica ganhava nova dimenso com a presena da imagem do locutor ou apresentador. Colocado face a face, frente a frente, o espectador tende a ver nele o jornalismo sem uma expresso axiomtica: aparncia, emoo, entonao e expresso facial se convertem no marco que determina a compreenso dos acontecimentos22. Na Espanha em 1953 j se fazia experincias da implantao da televiso neste pas, mas foi somente em 1956 que o fenmeno televisivo foi implantado definitivamente. O desaparecimento do No-Do como instrumento de propaganda poltica do regime franquista ao aparecimento da televiso e dos teledirios foi todo um processo como explica Sez: Hasta su desaparicin definitiva el 10 de enero de 1980, se produjeron 3.994 noticirios y revistas o magazines, y un total de 9.689 ediciones, si se incluyen las ediciones especiales y hasta las revistas para la exhibicin en los vuelos de Iberia. La televisin y, sobre todo, la desaparicin del rgimen de fuerza, haca obvia la desaparicin misma del NO-DO como arma de propaganda. Sin embargo, todava em 1961 los crticos espaoles se quejaban de que los espacios noticiosos de la televisin espaola establecida definitivamente en 1956, aunque las primeras transmisiones datan de 1953 no eran ms la versin televisada de los diarios hablados, es decir, los noticieros de Radio Nacional de Espaa, que a su vez, eran reminiscencia de los partes de la poca de guerra. De ah que el habla popular designase com el nombre de parte al noticiero Telediario de Radio Televisin Espaola23. 6. Novos caminhos para o telejornalismo espanhol Javier Fombona Cadavieco (Madri, 1996, pg. 123 e 124) e Caldern, Prez (1990, pg.83) demonstram que a histria da televiso espanhola pode ser dividida em duas etapas claramente diferenciadas: una primera etapa comprende desde los inicios de la informacin audiovisual hasta finales de los aos ochenta y una Segunda etapa a partir de los aos noventa, cuando la proliferacin de emisoras autonmicas y comerciales h configurado un nuevo espacio informativo televisual. Cadavieco (1996, pg. 123 y 124 traa tambm o seguinte quadro cronolgico desta evoluo do modelo televisivo espanhol): 1954 Primeros informativos de TVE; 1964 Primeras emisiones de la Segunda Cadena de TVE; 1971 Emisiones de los Centros Territoriales de TVE 1980 Ley del Estatuto de RTV; 1983 - Ley del Tercer Canal de Televisin; Creacin de Euskal Telebista (Euskadi) Creacin de TV (Catalua) 1984 Creacin de la Compaia RTVG (Galicia) 1985 Criao de Tele Sur (Andaluzia) 1988 Ley de Televisin Privada Creacin de ETB2 (Euskadi) 1989 Creacin de Tele Madrid 1990 Creacin de Tele 5 - Creacin de Antena 3 - Creacin de Canal Plus Creacin de canl 33 (Catalua) 1991 Creacin de Canal 9 (Valencia) Diferentemente do Brasil a televiso privada da Espanha ainda muito recente. Na pesquisa que realizamos neste pas, constatamos que Espanha vive atualmente a sua terceira e quarta fase da televiso em perodos muito curtos provocados pela tecnologia digital que a colocou em p de igualdade com a televiso brasileira e a dos pases mais desenvolvidos como a dos Estados Unidos, rompendo com o longo perodo histrico franquista que a separava do resto do mundo. 7. Anos dourados do telejornalismo brasileiro No obstante, nos primrdios da televiso brasileira, dois anos depois, j se produzia no Brasil uma retrica visual que impunha como se vestir (roupas escuras) e falar no vdeo. Em 1952, Imagens do Dia foi substitudo pelo Telenoticias Panair que era levado ao ar pontualmente s 9 horas da noite, mas teve vida curta, e foi substitudo pelo Reprter Esso que teve durante muitos anos muito sucesso. O estilo norte-americano de apresentar telejornal que somente ocorreu em 1990/2000 com os telejornais espanhis j em 1953 acontecia com os nossos telejornais no Brasil. Em 17 de junho de 1953, seguindo a linha e o estilo dos informativos norte-americanos, implantado o primeiro telejornalismo de prestigio, o Reprter Esso, que era apresentado por Khalil Filho. Reprter Esso tambm era apresentado no Rio de Janeiro um ano depois por Gontijo Teodoro, que lhe dar muito xito, atravs de sua conhecidssima voz: Reprter Esso, o testemunho ocular dos fatos, mantendo-o no ar durante os 20 anos seguintes. Neste inicio da histria da televiso tanto no Brasil como na Espanha, os programas adotavam no somente os nomes dos patrocinadores, ao estilo norte-americano, como tambm sua dinmica mercadolgica publicitria. Na Espanha embora o estilo de telejornalismo adotado nos primeiros anos de televiso espanhola estivessem moldados ao antigo No-Do, a parte da programao publicitria era regida igualmente ao modelo norte-americano que se praticava no Brasil. Reprter Esso era um modelo que vinha do rdio brasileiro criado a partir de uma solicitao da Esso atravs da agncia de propaganda norte-americana McCan- Erickson que foi lanado na noite de 28 de agosto de 1941 pela Rdio Nacional do Rio de Janeiro (Squirra, 1993, pg. 105), que vislumbrava o mercado brasileiro como um mercado potencial de negcios e de manipulao poltica. O programa que era uma cpia semelhante a existente nos EEUU tinha quatro emisses dirias: s 8.00 h, 12:55h e 22.55h.24 Segundo Mello Souza (1984), o Reprter Esso era realizado na Redao da UPI, era um jornal norte-americano que dava uma nfase maior informao internacional25. Para os pesquisadores Squirra (1993) e Mello e Souza (1984), a Segunda Guerra Mundial apontada tambm como um dos motivos da criao deste programa jornalstico no rdio e depois na televiso, pois tinha o objetivo de manter o povo brasileiro informado das noticias da guerra, como era o objetivo do NO-DO na Espanha. 8. Manual de estilo Nascia ai tambm as norma e o estilo de escrever para telejornais no Brasil ao estilo norte-americano. Segundo vrios pesquisadores brasileiros os padres norte-americanos determinavam um estilo preciso. As frases nunca deviam ter mais de trinta palavras, e cada noticia devia durar, como no mximo, 14 a 16 segundos26. Tambm aos estilo dos noticieros que contamos sobre a pr histria do telejornalismo era obrigatria uma linguagem popular mas correta e dizer sempre a procedncia da noticia. Reprter Esso no informava sobre suicdios, crimes horrveis ou desastres que no fosse fatos de grandes repercusses na comunidade. Somente pessoas muito importantes eram chamadas pelos seus nomes27. Segundo Squirra (1993), sempre que Reprter Esso falava de um candidato em poca de eleies, falava dos outros candidatos tambm. Entretanto, este teledirio jamais informava sobre as tenses sociais ou as perturbaes de ordem pblica e sociais28. Como se pode ver, muitas das regras introduzidas no programa jornalstico dos anos 50, modelo estritamente norte-americano, esto presentes hoje em dia nos telejornais tanto brasileiros como espanhis. Podemos observar que os telejornais espanhis somente vieram a adotar religiosamente estas normas a partir da revoluo tecnolgica nos anos 90 e da entrada das televises privadas no pas, pois o governo franquista quem ditava as normas do estilo que devia se utilizar nos informativos at finais dos anos 80. No caso brasileiro, entre as normas que foram criadas pelo Manual de Produo de Reprter Esso desde a sua criao, se introduziam o princpio da organizao do processo de produo de programa e davam a noo da estrutura de montagem que tinham o espelho do telejornal e os blocos do informativo. Cada edio de Reprter Esso devia conter pelo menos 40% de noticias e informaes locais; uns 40% de noticias nacionais e 20% de internacional. Anos mais tarde, em 1983, Rede Globo lanar o seu Manual de Telejornalismo ao estilo norte-americano. Na Espanha, en sua fase inicial dos anos de 1956-, a instituio TVE foi a nica empresa dedicada difuso dos programas televisivos no territrio espanhol durante o perodo de 1956 a 1985 atravs de suas cadeias TVE-1 e TVE-2. Segundo Vzquez Montalbn (1973, pg.136), com la llegada de la democracia supuso informativamente el domnio de las imgenes29. Para Fambona Cadavieco (1996) una de las acciones ms significativas de los servicios informativos de Televisin Espaola es la potencializacin del servicio espaol de noticias en Iberoamrica (SIN), que inicia su funcionamiento en 1971 y que realiza Televisin Espaola para los canales asociados a la OIT30. O modelo de telejornalismo imposto pelo Reprter Esso durou vinte anos no Brasil, com 33 minutos de durao a cada edio. Na TV Tupi Rio de Janeiro, com a apresentao de Contijo Teodoro o informativo recebeu o nome de O seu Reprter Esso. O desaparecimento de Reprter Esso da televiso brasileira ocorreu nos anos 70 depois de vrias tentativas de transmitir o noticirio em nvel nacional, mas devido a muitos problemas o primeiro telejornalismo organizado da televiso brasileira acabou morrendo no dia 31 de dezembro de 197031. 9. Liberdade de expresso e censura Diferentemente do modelo de televiso espanhol que era nico mantido pelo governo franquista, a televiso brasileira por ter optado pela iniciativa privada vivia em ciclos e oscilaes provocado mercado econmico, principalmente o internacional. A morte do Reprter Esso foi um pouco deste reflexo econmico no setor audiovisual brasileiro. Muitos autores brasileiros confirmam que TV Tupi no conseguiu acompanhar o ritmo de desenvolvimento e os custos de implantao dos programas de telejornalismo nacionais; o declnio dos Dirios Associados de Assis Chateaubriand e principalmente o aparecimento da Rede Globo de Televiso, que reorganiza o processo de produo de estes informativos j no mais dependente de uma agncia de publicidade como havia sido at ento Reprter Esso, e tambm a adoo dos princpios dinmicos mercadolgicos implantados por Rede Globo, que segundo os estudiosos ningum mais aceitava o patrocnio de um nico anunciante32. No obstante, enquanto o telejornalismo espanhol mantinha uma linha e estilos nicos de apresentar seus informativos por mais de trinta anos, no Brasil houve a oportunidade de experimentar uma linguagem diferenciada e genuinamente brasileira, mas no por muito tempo. Isto porque, depois de Imagens do Dia, que esteve por apenas dois anos no ar (1950 a 1952)-, Telenoticias Panair e o Reprter Esso (1953 a 1970), surgia em 1962, na TV Excelsior- Rio de Janeiro, o informativo televisivo Jornal de Vanguarda criado e apresentado pelo jornalista Fernando Barbosa Lima. Este informativo, que era produzido e apresentado por jornalistas, foi um dos nicos noticirios com posturas crticas, inovadoras e que tentava dar noticias mais aprofundadas, alm de criar uma linguagem mais original, nova e adequado ao meio televisivo. Foi portanto, o Jornal de Vanguarda que comeou uma linguagem nova e com mais qualidade no telejornalismo brasileiro. Em entrevista que realizei recentemente com Fernando Barbosa Lima, o jornalista relembrou que Jornal de Vanguarda foi merecedor do prmio Ondas de Teleperiodismo na Espanha, que o mais significativo prmio espanhol de jornalismo.Com Jornal de Vanguarda vivamos os anos dourados do telejornalismo no Brasil. Em 1963 Fernando Pacheco Jordo produzia na mesma TV Excelsior So Paulo o Show de Noticias. 10. Surge a Rede Globo A principio a liberdade de inovar na linguagem telejornalstica que ns brasileiros pudemos desfrutar, experincia que os informativos televisivos espanhis no vivenciaram, foi soterrada pelas atrocidades da ditadura militar que se implantou no Brasil em meados dos anos 60, autoritarismo conhecido desde o princpio da televiso na Espanha. A ditadura militar brasileira usou a seu gosto os meios de comunicao como fizera Franco na Espanha. O Jornal de Vanguarda de Barbosa Lima foi aplastado pelo Ato Institucional n5, instrumento de represso do Exrcito brasileiro que matou o que havia de mais criativo, crtico, com independncia e diversificao das fontes, alm da qualidade visual implantada por este teledirio na informao audiovisual do Brasil33. A ditadura militar tinha projetos claros quanto ao uso da televiso no Brasil e ao consolidar seu projeto tecnolgico deu as estruturas para a criao da Rede Globo de Televiso, com investimento de capital estrangeiro, do Grupo Time Life, surgia a 1 de setembro de 1969 o primeiro programa em rede nacional da televiso brasileira: o Jornal Nacional imagem e semelhana do informativo norte-americano, que foi dirigido por Armando Nogueira, para o qual criou toda uma equipe de profissionais, que foram treinados nos EEUU. Jornal Nacional desde aquela poca at hoje produzido no Rio de Janeiro e transmitido diretamente s demais emissoras da rede. Em palavras de Srgio Caparelli (1982) e Squirra (1993) o surgimento do Jornal Nacional considerado a primeira experincia jornalstica da televiso brasileira que conseguiu unificar instantaneamente todo o pas. Esta considerada a Segunda fase da TV brasileira, momento em que a Embratel fazia possvel a interconexao dos diversos pontos do Brasil via satlite ou microondas. Jos Marques de Melo (1988, pg.16) explica com maior clareza este fato ao dizer que: A TV Globo, valendo-se do conhecimento e da teconologia transferida por Time-Life, se estrutura segundo aos moldes das modernas empresas de televiso, desde a planta do edifcio instalao das equipes tcnicas, culminando com uma poltica gerencial subordinada estratgia de marketing. Os primeiros cinco anos de funcionamento foram pouco rentveis, mas a empresa trabalhou a longo prazo, investindo bastante sem cessar. A partir de 1969 a empresa comea a recorrer novos caminhos, beneficiando-se inclusive da infra-estrutura de telecomunicaes construda pelo governo federal. A rede de microondas da Embratel permitiu a construo da primeira rede brasileira de televiso, unindo a TV Globo - RJ e suas consorciadas de So Paulo e Belo Horizonte com dezenas de emissoras afiliadas, distribudas por todo o territrio nacional, que passaria a transmitir sua programao (e principalmente o Jornal Nacional)34. No caso espanhol, o espao audiovisual do telejornalismo somente iria se alterar no final dos anos oitenta. Segundo observou Fambona Cadavieco, os anos oitenta classificado como aquele que supem uma variao substancial nos contedos tratados, em relao a todos os anteriores; as frmulas de entretimento, baseadas no esporte, do passos aos contedos polticos. Neste perodo se sucedem a estagnao e incurses polticas, demisses e mudanas de diretores de TVE, monoplio que ser a nica at o surgimento das televises autonmicas, apesar de que em 1989 no conseguir uma cobertura de 100% de sua populao e seu segundo canal chegava somente os 50%. Nestes anos oitenta no espao televisivo espanhol se destacavam trs pontos fundamentais, conforme afirmou Martnez Chiln (1985, pg.108): Situao de oficialismo e de concorrncia entre as diferentes edies de TVE (surge o informativo de reflexo Punto y Aparte); a necessidade de especializao e centralizao por reas e, a necessidade de descentralizar e de potencializar a informao nacional e de sociedade35. Nestes trs pontos em apenas dois deles a televiso brasileira e seu telejornalismo saia a frente: especializao e potencializaao, mas se igualava de forma pesarosa na falta de liberdade de expresso provocada pela ditadura militar que se instalara no pas e se igualava ao totalitarismo franquista que tambm era limitador de expresso, mas que nos anos 80 os espanhis j se ressentiam enormemente disto e buscavam outras alternativas como se comprovar mais tarde com a Lei do Terceiro Canal e a, da criao das televises autonmicas e a Lei da televiso privada36. O estilo norte-americano seguido pelo telejornalismo brasileiro desde praticamente seu inicio chegar tambm a Espanha, com a mudana poltica provocada pela morte de Franco e a nova poltica adotada pelo Rei Dom Juan Carlos. Somente ai que o estilo dos noticieros de televiso se desligaram do estilo canonizado pelo noticiero cinematogrfico dos anos quarenta. Saz afirma que somente a que o telejornalismo espanhol adotou um formato mais parecido ao noticirio norte-americano enquanto ao ritmo, redao e locuo, prescindindo inclusive das interrupes comerciais, ao estar agora nas mos da lgica de mercado do capitalismo do Estados Unidos37. 11. Os pontos comuns e as diferenas Desta forma os elementos de comparao entre o telejornalismo brasileiro e espanhol que podemos fazer so os seguintes: . Brasil e Espanha comeam a Ter contato com o mundo da informao audiovisual mediante o cinejornalismo de caractersticas primeiramente francesas e inglesas, depois as norte-americanos (anos 20 e 30) e depois mais concretamente segundo os modelos de carter oficialista e ao servio da propaganda poltica nazi e de Mussolini, e no caso brasileiro, alm destes dois, tambm os de Franco. No obstante, no Brasil dos anos 50, quando inaugurou a televiso, adotara-se claramente o modelo norte-americano de produo da informao, fenmeno que somente ocorreria na Espanha no final dos anos 70, mas de forma no totalmente integral. .De forma conclusiva, a informao televisiva, os teledirios descendem do formato utilizado no rdio tanto no Brasil como na Espanha, enquanto que sua gramtica televisual descendente do cinema. . No Brasil j em seus primeiros teledirios se apresentar o formato e o estilo norte-americano desde 1950, poca do surgimento da televiso no pas trazida por Assis Chateaubriand, enquanto na Espanha o estilo norte-americano ser seguido pelo teledirio espanhol somente com a mudana poltica iniciada nos anos 60 e depois mais fortemente no anos 80 e 90. Entretanto, a tecnologia empregada em ambos os pases foi mais hegemonicamente utilizada a que era empregada nos Estados Unidos, porque segundo vrios estudiosos, o mercado tecnolgico e a indstria televisiva j estavam nos anos 50 nas mos dos Estados Unidos. . Se observa inclusive, considerando o interregno existente entre a ditadura franquista e a dos militares no Brasil e a data oficial de surgimento da televiso nos dois pases que tem seis anos de diferena entre um e outro -, muitas das caractersticas que vo determinar o modelo atual dos informativos televisivos nos dois pases ao muito semelhantes: O cinejornalismo o primeiro noticirio em ambos os pases antes do surgimento da televiso tanto na Espanha como no Brasil; As caractersticas e utilizao do cinejornalismo como instrumento de propaganda poltica so iguais na Espanha e no Brasil, mas nos pases latino-americanos sua influncia foi menor; O meio televisivo surgir em ambos pases nos anos 50, poca de mudanas polticas importantes em todo o mundo, que ficou dividido e organizado de forma diferente depois da Primeira e Segunda Guerras Mundiais; O rdio na poca nos dois pases j estava consolidado e levou seu formato televiso, inclusive os gneros de programas e os profissionais, que no tinham uma formao adequada que se deveria empregar ao estilo de linguagem televisiva; A tecnologia utilizada na televiso do Brasil e da Espanha norte-americana, levando a adoo o espao publicitrio aos telejornais, seguindo as mesmas estratgias utilizadas nas produes norte-americanos, que o da vnculo do programa aos patrocinadores, alm de encher sua programao de produes importadas de diferentes pases, principalmente dos EEUU; A censura foi um denominador comum entre a experincia televisiva e de telejornais nos dois pases e funcionou como elemento desestabilizador da informao e da linguagem na construo dos informativos televisivos. A censura esteve presente no Brasil e na Espanha nos mesmos anos 1950 a 1980, quando se produz a transio democrtica mudando, em parte, a forma de contedo e narratividade dos telejornais de ambos os pases; Houve transio poltica no mesmo perodo nos dois pases, caminhando para a democracia. A democracia na Espanha mais acentuada enquanto que no Brasil damos passos mais lentos. Neste mesmo perodo o cenrio audiovisual dos dois pases encontram-se em importante estgio de evoluo tecnolgica inerentes ao processo de globalizao dos mass mdia, uma nova ordem mundial de comunicao, de economia e de poltica se estabelecem no panorama mundial ao qual o Brasil ter que se adaptar, e, O grau de democratizao ocorrida em ambos os pases Espanha e Brasil -, sero profundamente diferentes. No Brasil h uma democracia de direito, mas no de fato, enquanto que o processo de democratizao espanhol foi maior, alcanando mais capas sociais. A imprensa, os meios de comunicao em geral, tiveram uma maior participao e um papel fundamental nesta liberalizao e construo de um estado de direitos, de liberdade de expresso. Entretanto, como afirmam muitos pesquisadores importantes de Espanha, o Governo espanhol no deixou de controlar e manipular os meios de comunicao de Espanha, mas se conseguiu avanar bastante poca franquista. No Brasil a situao muito pior: alm da crise poltica, h uma crise institucional, uma crise tico - profissional, de cidadania, educacional, poltica, cultural entre outras. Nos anos que se sucederam aps o Golpe Militar e a implantao definitiva da rede Globo de Televiso, tendo como seu carro chefe o Jornal Nacional, o endurecimento do regime militar caminhava paralelo ao projeto militar de do Palcio do Planalto de unir o pas via televiso, aplicando ao mximo o poder centralizador na divulgao das noticias, num exerccio contnuo de verticalizaao da informao, introduzindo o conceito de netwwork no telejornalismo brasileiro (Squirra, 1993; Leal Filho, 1988; Caparelli, 1982; Miceli, 1972 e Kehl, 1986)38. O antagonismo entre o oficialismo e a tecnologia sofisticada, influenciavam diretamente no resultado final do contedo da informao transmitida (Squirra, 1993). Tanto Marques de Melo como Cludio Mello Souza so categricos ao afirmar que que a credibilidade do pblico Rede Globo no ocorreu de imediato. Somente passado os meses de incerteza que o JN conquistaria a liderana de audincia que foi mantido quase que intacto praticamente at hoje, se no fossem as mudanas econmicas produzidas pelo Plano Econmico de Fernando Henrique cardos e a insero de novos telejornais no mercado audiovisual brasileiro de outras emissoras de TV como o SBT, o ressurgimento de Record entre outras. Assegurada a fidelidade e a credibilidade do pblico ao JN, a emissora Globo produzir vrios formatos ao estilo de seu jornal vip: Bom Dia So Paulo(1977) e em seguida os Bom Dia de todas as capitais brasileiras; criar o primeiro dirio dirigido s mulheres em 1986, o TV Mulher; o Fantstico (que o show da vida), com mais de vinte anos de existncia; o Globo Reprter; o Globo Rural; o Globo Esporte; o Jornal Hoje entre outros estilos e formatos39. As infovias digitais viriam no incio dos ano 90, igualmente ocorreu na Espanha. Tanto Rede Globo como Tele 5 e Antena 3, depois Radiotelevisin Espaola se digitalizam nos anos de 1998 /2000, modificando o seu padro de produzir a informao. O engenheiro de Rede Globo, Gesuald A Braz (1998) nos dizia que: TV Globo e seu jornalismo eram totalmente analgicos at aquele momento. Com a cobertura da Copa na Frana, comeamos a utilizar o padro digital. O que vai ocorrer? O sinal que vem da Copa para ns ser transmitida atravs de satlites de forma digital e para no termos que fazer converses porque perderamos a qualidade da imagem e tambm muita informao, decidimos implantar o sistema digital. A partir de junho de 1998 toda gerao dos telejornais tanto em rede como local sero transmitidos por via digital, como tambm sua produo. Os estdios da Globo News j opera de forma digital40. As normas de redao de estilo e estrutura de linguagem utilizadas tanto no Brasil com na Espanha seguem basicamente os mesmo princpios neste final dos anos 90. No Brasil desde os anos 60 utilizamos uma linguagem mais light. Esta linguagem fugir completamente do estilo apresentado no rdio e no jornalismo impresso. So noticias rpidas, curtas, visualmente mais elaboradas que constituram um jornalismo mais dinmico, passando a se constituir, ela mesma, numa espcie de fbrica de iluses41, conforme afirma Marcondes Filho (1992, pgs. 225 a 247). O processo de produo vivenciado inicialmente no relato visual dos acontecimentos se d igual nos dois pases, atravs de fitas utilizadas no cinema, que sofria um difcil processo de revelao e de montagem. Depois as transmisses ao vivo eram acompanhadas por um diretor diante de uma mesa de corte (switch), que selecionava estrategicamente as imagens das cmaras a serem emitidas, que vinham de um veculo externo ou unidade mvel. Estas imagens para chegar at a emissora e ser reproduzidas por ela, eram transmitidas via microondas. O mesmo acontecia com o telejornal espanhol. Nos anos 90 o telejornalismo brasileiro que trabalhava uma linguagem visual j dinmica (cortes, aproximaes de detalhes, planos gerais e closes, zoom-in e zoo-out) passa a ter uma linguagem mais sofisticada ainda, ao estilo do videoclip, com tempos e durao das noticias e de sua linguagem vidogrfica muito pequenos e velozes como se vai ver tambm na produo de vrios telejornais espanhis que tiveram uma mudana radical, saindo do estilo do No-Do para ir diretamente ao estilo mais sofisticado existente hoje em dia. Nestes anos 80/90 o telejornalismo brasileiro viver algumas mudanas significativas com a adoo do anchorman nascido no SBT na figura de Boris Casoy que passa a apresentar em 1980 o TJ Brasil, telejornal totalmente diferente do apresentado na Rede Globo, ganhando pontos de audincia abalando o primeiro lugar da at ento rainha inquestionvel Rede Globo. O telejornalismo inovar tambm no relato visual com planos seqncias ao estilo Glauber Rocha com o programa informativo Aqui e agora onde se utilizava palavras e discurso dentro dos padres da dramaturgia radiofnica e o planos seqncia de Glauber42. 12. Os padres impostos pela tecnologia digital Com a instabilidade econmica surgem no cenrio audiovisual brasileiro programas diferentes de cunho religioso e muita telebasura como dizem os espanhis. Os canais por assinatura e canal 24 horas de noticia tambm produziram mudanas significativas nos formatos de programas jornalsticos produzido em todo o Brasil. O mesmo se proceder no telejornalismo espanhol no incio dos anos 90, embora haja diferena de jornalismo praticado nas emissoras autonmicas e na tradicional Radiotelevisin Espaola, que mantm a modernidade sem fugir de seus traos culturais mediterrneos. Por exemplo as mudanas que vamos assistir no telejornalismo brasileiro do final dos anos 90 a proibio do contraplano pela Rede Globo que passa a ser, segundo eles, uma grande mentira. Com a potencializaao da Internet os telejornais buscam a integrao das mdias, para conseguir uma linguagem de interatividade e isto vai ocorrer tambm nos telejornais espanhis, passa-se a explorar mais no visual com planos de todos os tipos ao estilo do cinema; os cenrios antes fsicos passam a ser virtuais ao mesmo tempo que se usa o videoword com imagens de tamanhos nfimos at os bestiais, o uso de cores reforado e as vestimentas dos apresentadores mais estilizadas; a iluminao passa a ser a fria para dar mais interatividade; h um empobrecimento do discurso verbal e a morte das grandes reportagens, as noticias passam a ser anedticas, andinas e estpidas, conforme afirma Enrique Bustamante (1998)43. Haver muita prensa del corazn, informativos de color rosa; no se far mais reportagens no lugar dos acontecimentos; o menosprezo ao som continuar existindo; a produo dos telejornais continuam a ser um mecanismo totalmente autoritrio, pois estar em vigor a agenda setting, os newsmaking e os gatekeepers; o pblico continua sendo um grande desconhecido; passam a surgir gneros considerados inslitos segundo sentenciou Enrique Bustamante, importante catedrtico da Universidad Complutense de Madri: Desde hace aos los teledirios de Tele5 incluyen presuntos comentaristas ccontrapuestos que glosan la informacin abiertamente, en lugar de dar la informacin pura y simplemente. Estos seores dan una visin bastante uniforme del mundo, com una falsa imagen de pluralismo. Tambin en Tele5 h dado entrada durante aos a humoristas en los informativos. Habia un humorista que realizava unas vietas y stas aparecan en pantalla como comentario visual de una informacin y despus, cosa an ms sorprendente, esos dibujantes, conocidos publicamente como dibujantes, comentaban la noticia sentados informalmente en una mesa y decan por qu la habian comentado as. Me parece algo completamente inslito, que distruye completamente la presuncin de objetividad de los telediarios, la idea que el telediario es el refeljo de la realidad, y eso en un pas como Espaa, donde el telediario sigue estando cconsiderado como el elemento de conexin Gobierno- ciudadanos44. Se observa nestes anos 1990/2000 nos telejornais brasileiros espanhis que ainda persiste a falta de cultura do som. Tanto nossas investigaes de campo como em entrevistas com especialistas este fato se confirma. ngel Rodriguez Bravo, professor da Universidad Autonma de Barcelona (UAB,1998) afirma que: los profesionales de la televisin menosprecian estpidamente el sonido. Para Bravo, est claro esto, porque la imagen es lo ms fcil de manejar y es lo que se manipulan. No digo que no tenga influencia. Lo nico que digo es que se menosprecia estupidamente el sonido. Este menosprecio no viene solo, est intimamente ligado a la falta de conocimiento de una cultura sonora por parte de los profesionales de televisin que no saben manejarlo45. Este problema sentido tambm enquanto a narratividade do som na noticia. No Brasil, a Rede Globo somente passou a utilizar o som ambiente em 1998.Segundo seus editores o som ambiente foi proibido durante estes anos todo pela direo da empresa na poca da ditadura por ser ele revelador de contedos e realidades. Verifica-se tambm que h um uso ilegal de publicidade em nos teledirios brasileiros e espanhis. As intervenes publicitrias nos telejornais. Na Espanha proibida pela Directiva de Televisin Sin Fronteras, mas segundo Bustamante, nadie la respecta. Em Espanha, igual que en otros paases europeos, la corrupcin de la legislacin empez a hacerse com la informacin sobre el tiempo, desglosando esta informacin del cuerpo del teledirio para poder hacerla patrocinar por unas marcas de anunciantes. En muchos teledirios, pblicos o provados la publicidad irrumpe ccortando la informacin, cosa, que insisto, es completamente ilegal en toda Europa y que en Espaa se sigue haciendo sencillamente porque el Gobierno no tiene ninguna medida de control sobre la televisin, sobre el cumplimiento de la publicidad relativa a ella46. A questo da irregularidade da publicidade tambm ocorre nos telejornais brasileiros. Outros elementos de comparao e que so preocupaes iguais dos jornalistas e pesquisadores da rea entre os telejornais brasileiros so as questes referentes alargar ou no a durao dos teledirios; o perigo da fragmentao da informao; estar em linha direta com o telespectador; a linguagem de videoclip transformando o telejornalismo em show, espetculo de cada dia; a intensificao do prestigio da imagem do canal; a utilizao da imagem espetacular com o objetivo chamar a ateno do telespectador pela emoo e no pela razo, pela cognio; a homogeneizao dos formatos e estilos de telejornal, e principalmente da mudana da formao do jornalismo audiovisual com a digitalizao da informao que vivemos agora. . 13. Notas e referncias bibliogrficas SAZ, Jos Luis. En el lugar del hecho. (Ecuador, 1986, pgs. 21 a 39) Ibidem. Ibidem. Ibidem. GUBERN, Rom. La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea(Barcelona,1987, pg.340) SAZ, Jos Luis. En el lugar del hecho. (Ecuador, 1986, pgs. 21 a 39) Ibidem. Ibidem Ibidem. Ibidem Ibidem Ibidem Entrevista com Eduardo Rodriguez Merchn (Faculdad Complutense de Madrid) por Vianna, Ruth , 1998, cassetesn4 e 5. Tesis Doctoral La palabra, la imagen y el sonido en los informativos televisivos de Brasil y Espaa: estudio comparativo y anlisis del lenguaje audiovisual, textual y narrativo (Barcelona, 1995-2000). SAZ, Jos Luis. En el lugar del hecho. (Ecuador, 1986, pgs. 21 a 39) Ibidem. Ibidem. Ibidem. Ibidem. Ibidem. MATTOS, Srgio (1999, pg.3); SQUIRRA, Sebatiao (1993, pg. 104) GUBERN, Rom. La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea (Barcelona,1987, pg.340) Ibidem. SAZ, Jos Luis. En el lugar del hecho. (Ecuador, 1986, pgs. 21 a 39) FOMBONA CADAVIECO, Javier (1996, pgs. 123 e 124) e CALDERN, PREZ (1990, pg. 83) SOUZA, MELLO (1984). VIANNA, RUTH. Tesis Doctoral, La palabra, la imagen y el sonido en los informativos televisivos de Brasil y Espaa: estudio comparativo y anlisis del lenguaje audiovisual, textual y narrativo (Barcelona, 1995-2000). MATTOS, Srgio (1999, pg.3); SQUIRRA, Sebatiao (1993, pg. 104) Ibidem. MONTALBN, Vzquez (1973, pg. 136). FOMBONA CADAVIECO, Javier (1996, pgs. 123 e 124) SQUIRRA, Sebatiao (1993, pg. 104) 32 FERNANDO BARBOSA LIMA (Rede Manchete de Televiso, Rio de Janeiro, 1998) entrevista para VIANNA, RUTH. . Tesis Doctoral, La palabra, la imagen y el sonido en los informativos televisivos de Brasil y Espaa: estudio comparativo y anlisis del lenguaje audiovisual, textual y narrativo (Barcelona, 1995-2000). Ibidem. MELO, JOS MARQUES (1988, PG. 16). CHIN, MARTINEZ 81985, PG.108) IN FOMBONA CADAVIECO, JAVIER (Madrid, 1996). Ibidem. SAZ, Jos Luis. En el lugar del hecho. (Ecuador, 1986, pgs. 21 a 39) SQUIRRA (1993); LEAL, FILHO (1988); CAPARELLI (1982); MICELI (1972) E KEHL (1986). MELO, JOS MARQUES (1988, PG. 16). BRAZ, GESUALD A Entrevista para VIANNA, RUTH. . Tesis Doctoral, La palabra, la imagen y el sonido en los informativos televisivos de Brasil y Espaa: estudio comparativo y anlisis del lenguaje audiovisual, textual y narrativo (Barcelona, 1995-2000). Fitas n 6, 7 e 8 MARCONDES FILHO, Ciro (1992, pgs. 225 a 247). SQUIRRA (1993); BUSTAMANTE, Enrique (Em entrevista a VIANNA, RUTH MADRID, junio de 1998). Fita n4 Ibidem. RODIRGUEZ BRAVO, NGEL (Em entrevista a VIANNA, RUTH, BARCELONA, OCTUBRE DE 1998). BUSTAMANTE, Enrique (Em entrevista a VIANNA, RUTH MADRID, junio de 1998). Fita n4 PAGE 1 PAGE 7 PAGE  PAGE 7 57Y   t   . $ % A ) LMPhjO`#ººº²²²ºººººº²ºº«ººº²º CJ(OJQJCJH*OJQJ6CJOJQJ CJOJQJCJH*OJQJ6CJOJQJ CJOJQJCJEHOJQJ6CJ$OJQJ6CJ OJQJ CJ$OJQJ5CJOJQJOJQJ56CJ(OJQJ:567Y   ' ( ) Ohjh1 $dh` $ndh$dh $$& d*#$,D$ C"$` 567Y   ' ( ) Ohjh1YZy{!^"_"`"y"z"|"#e%f%g%h%i%~{xurollno  1mo  13~   C )#&4Pwyef./OYUWZy{NZ ( ="^"`"y"z"|"""$$i%%&&+'7'((((5(?(')B)Y)y)CJH*OJQJ6CJOJQJ CJOJQJCJbEHOJQJ5CJOJQJCJpEHOJQJ>*CJOJQJ6CJOJQJCJH*OJQJ CJOJQJE1YZy{!^"_"`"y"z"|"#e%f%g%h%i%%%$dh $$& d#$,D$$ & F$ $ dh $$& d*#$,D $ & Fdh$dhi%%%&&(()****,.-.o.p.03-555668I9/<0<N<O<=?ACCEEIGJGpGqGhJLMMNQRRiVjVVVXXXXYSYYYYYZPZZZZZ[D[][|[[[]]]]    r'(Q  R/[M%&&(()****,.-.o.p.03-555668I9$1$$$ & F$$ $ & F$n$$y)))**++,,,,h-j--.5.E.R.W.p.000101:11123)5+555 6T6e6666667-7@7A7B7N799 ::w:::::::::; ;;;;;<;?;E;R;^;_;k;;;; <.<CJH*OJQJ6CJOJQJ CJOJQJ56CJOJQJCJH*OJQJ5CJOJQJ6CJOJQJ CJOJQJLI9/<0<N<O<=?ACCEEIGJGpGqGhJLMMNQRR$$n$1 $1 $1$ & F1$1.</<2<C<H<N<f<k<<<===#>>?3?`?????\AmApAsAAAAAAABB1B:BHCMCC%D*DEEEEEJGqGhJiJwJJJMMMNPPQQLRQRRNSWSSSSSKTPTUUUOJQJCJH*OJQJ6CJOJQJ CJOJQJCJH*OJQJ6CJOJQJ56CJOJQJ5CJOJQJ CJOJQJJUUUU*V/V=VGVKVdVeVgVjVVVX[]]w^^^^__````Vaacccccc!d0dgddeeee*f,f\gagogghhhhiiGjIjpj}jDkFkmmnn-o^oooppIq\q̼̼̼̼̼̼CJH*OJQJ6CJOJQJ CJOJQJ5CJOJQJOJQJ5CJOJQJCJH*OJQJ CJOJQJ6CJOJQJJRiVjVVVXXXXYSYYYYYZPZZZZZ[D[$ & F1$1 $ & F1$1$1$$D[][|[[[]]]]L_acengoggghHkOmzor7t8t\t]tx$1$1$ & F1$1]L_acengoggghHkOmzor7t8t\t]txb}c}z}{}x݄ބuv !abЗї78nA2F2yzY\]5G*ÿĿjIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^_`abc\qqqqqqqrrCrPrr s#s0s3t5t8t\t^ukumvvvv^wkwwwxx?yMyyyyyyyzze{x{)|<|=|>|V|m|||8}A}P}b}y}{};Nrtvwx)WgŁƁǁ Q`&.ބ'+,06CJOJQJ CJOJQJ5CJOJQJCJH*OJQJ6CJOJQJ CJOJQJSxb}c}z}{}x݄ބuv !abЗї786$$$1$10?G`qsv.7|~!yǤޤ (0DJߩl"$}+5]!'ȾCJH*OJQJ56CJOJQJ5CJOJQJ 5OJQJ H*OJQJ 6OJQJOJQJ6CJH*OJQJ6CJOJQJ CJOJQJH8nA2F2yzY\]5G*ÿĿ & F AEFK-9^hŹݹDM½׾޾Ŀ{m ü6CJOJQJ5CJOJQJ CJOJQJ CJOJQJ5CJOJQJCJH*OJQJ6CJOJQJ CJOJQJ 5OJQJ H*OJQJ 6OJQJOJQJCĿjIJKLMNOPQRSTUVWXYZ[\]^^_`abcdefghijkma & F$1$1bcdefghijkmab^_ghpqyz56>?@AstMNVW()XYijrstd G`bfs$0Y&'> 46=?CEOPg?AZtLNUW[]gh6CJOJQJ CJOJQJ5CJOJQJ56CJOJQJXab^_ghpqyz56>? & F?@AstMNV & F & FVW()XYijrstuvwx$$1 & F0|ClaudiaClaudiatuvwxy{}   [0@0 Normal_HmHsHtH8@8 Ttulo 1$$@&a$5CJ8@8 Ttulo 2$$@&a$5CJ:@: Ttulo 3$$@&a$ 56CJ$2@2 Ttulo 4$@&6CJ$4@4 Ttulo 5$$@&a$CJ$:`:Ttulo 6$@&5CJOJQJ:`:Ttulo 7 $` @& CJ(OJQJ6A@6 Fonte parg. padro2@2 Cabealho  C"0)@0 Nmero de pgina\C@\ Recuo de corpo de texto$1]1`a$CJJT@"J Texto em bloco$1]1^a$CJ:B@2: Corpo de texto$a$CJ, @B,Rodap  C"$"$ %2222222225#y).<U\q0 ux|~1%I9RD[x8Ŀ^a?Vxvy{}i%]btwz !%,.5!t!t!!8@0(  B S  ?$7<=@AERXKNehip37BLv}~&t%.(,-3U`dfgqr=JNY_noqrtuz|~     & / ; > A B L P [ ] j m v x { |    4 M O Q Z b c j q w    " # , 0 2 : = > B E H S X Y d p r s x y ~   # . 2 < > J O T U \ h m 067@Q[ruvyz#$*/67ERUV\_ghsx{|&,-4PST]^efhipqwy|-45DEGHMOSIS#*47BJKMNQRVW`cjkmnq{  !%26OY)+5=HKLZ[`ilmvx~ '(+,679GJixNZ '7?B(|DR   ! ) - / 0 ; ? 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